Estética e política do teatro paulistano contemporâneo

Por Ricardo Fabbrini

(Publicado no site A Terra é Redonda)

Aliando reflexão estética e ação político-cultural, grupos teatrais paulistanos uniram-se, em 1998, no movimento “Arte contra a barbárie”. Desse movimento, resultou a criação da Lei de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo, de 2002, que se tornou um marco para a reflexão sobre as políticas públicas destinadas às artes cênicas no Brasil. Esse período, que se estende do fim dos anos 1990 aos anos 2000, tido pela crítica como a fase de renascimento do teatro de grupo marcadamente político, porque em conformidade com o “modelo ético-dialético” de Berthold Brecht, é tomado por Artur Kon em Da Teatrocracia: estética e política do teatro paulistano contemporâneo^[i] como o terceiro ciclo do teatro político paulistano.

O primeiro ciclo do teatro político é o das décadas de 1920 e 1930, “mais literário do que cênico”, e não por deficiência da dramaturgia de Oswald de Andrade (O Rei da Vela, O Homem e o Cavalo e A morta) ou Mário de Andrade (a ópera O Café), mas pela “incapacidade do teatro profissional da época”.^[ii] O segundo ciclo do teatro político de grupo em São Paulo é o do projeto nacional-popular que se estendeu de 1961 a 1964; ou seja, do Teatro de Arena ao Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes (CPC-UNE) que incorporaram técnicas brechtianas.

No centro de Teatrocracia de Artur Kon está a análise de uma cisão no interior do terceiro ciclo de politização do teatro paulistano. Um primeiro grupo, como mostra o autor, assumindo posição marxista e brechtiana que remonta aos estudos sobre a poética de Brecht na Companhia do Latão em 1997, defendia “um realismo crítico”, “avesso às experimentações formais” estigmatizadas como “burguesas, conservadoras, e acríticas”.^[iii]

Reagindo a essa posição, um segundo grupo, considerando que a poética brechtiana já não “permitia avançar no pensamento de suas próprias contradições”,^[iv] abria-se às outras concepções cênicas como as apresentadas no livro Teatro pós-dramático, de Hans-Thies Lehmann, publicado na Alemanha, em 1999, e, no Brasil, em 2007^[v] – livro que possibilitou, vale notar, que diversos criadores situassem conceitualmente sua própria produção cênica já em curso. Entre as causas dessa cisão do movimento teatral não se pode ignorar, ainda, como assinala Kon, a disputa entre esses grupos pelos escassos recursos das políticas públicas então recém-conquistadas que tornaram precocemente a Lei de Fomento em Lei do Tormento, no achado ácido de Paulo Arantes.^[vi]

Esse livro examina em prosa clara e rigorosa, articulando domínio no ofício teatral à habilidade na tessitura conceitual, obras que reagiram ao predomínio da forma épica de Brecht autorizada por estudiosos marxistas e críticos brechtianos. Em meio à copiosa produção no terceiro ciclo do teatro paulistano, Kon elegeu peças nas quais os temas migravam dos processos e pesquisas dos grupos para a forma cênica, tais como: (ver[ ]ter), de 2012, e Laboratório Permanente de Plágio, de 2013, da Cia Les Commediens Tropicales; Barafonda, de 2012, e Quem não sabe mais quem é, o que é e onde está precisa se mexer, de 2009, da Cia São Jorge de Variedades; Petróleo, de 2012, do Tablado de Arruar; e O farol, de 2013, do coletivo OPOVOEMPÉ.

Essas obras foram consideradas por Kon como as mais significativas do período, porque teriam incorporado de maneira radical, na materialidade do fazer teatral, os problemas e impasses do presente, impulsionando, desse modo, o pensamento cênico. São peças de “grupos não hierárquicos” – porque prescindiram do “encenador esteticista” em favor de um “encenador coletivo” – que desenvolveram pesquisas sobre temas e linguagens, informadas por um campo ampliado de referências teóricas, na forma da intervenção urbana –, com exceção de Petróleo, apresentado em palco convencional.

A análise dessas obras não assume, no entanto, tom laudatório, porque Kon não deixa de destacar o que há nelas justamente de inconsistência na forma, tomando essa fragilidade como sintoma da precariedade igualmente problemática da realidade social e política do período. Destaque-se, a propósito, como um dos grandes méritos do livro, a primazia concedida pelo autor ao objeto, ao desenvolvimento da dramaturgia em cada uma das peças escolhidas, ou, como diria Adorno, à sua “verdade singular”. É notável a perícia com que investigou, concretamente, como cada grupo lidou com a disponibilidade do material teatral, verificando as possibilidades formativas abertas pela historicidade de seus usos. Essas peças do teatro político paulistano pós-brechtiano seriam, assim, verdadeiramente contemporâneas, na medida em que fizeram “avançar os problemas atuais do material cênico”.

São peças pós-dramáticas, ou “não-textocêntricas” – o que significa que não eliminam o texto, mas o tomam como um dos elementos, entre outros, da configuração cênica —, que saem do espaço fechado do edifício teatral em direção ao espaço público; ou que ocupam tanto o palco quanto as ruas, como ocorre em Quem não sabe mais quem é, o que é e onde está precisa se mexer. O principal não seria o abandono de toda a forma de representação em favor de uma intervenção diretamente inscrita na realidade, mas “a reconfiguração do campo visível, representável”, no palco ou nas ruas.

Em (ver[ ]ter) da Cia Les Commediens Tropicales, uma “criação cênica de caráter intervencionista”, na caracterização da própria companhia, composta de quadros independentes entre si, o gesto teatral não consiste em reivindicação de acesso imediato ao dito real em oposição à representação e à autonomia da forma artística, mas na “exposição de uma interrupção”, na direção de Brecht – ou em uma “imagem dialética”, no sentido de Benjamin – em oposição às imagens hegemônicas (como as formas estereotipadas de representação dramática).

É possível tomar essa peça na chave da mimese, se lhe for atribuída o sentido que lhe concede Adorno, a saber: o de perder-se na alteridade em vez de impor-se ativamente a ela; sentido que é aproximado por Kon da visão freudo-lacaniana de pulsão de morte, como “insistência (traumática) em torno do encontro com o vazio de um Real impossível”.^[vii] Desse modo, a “repetição de gestos e imagens autodestrutivos” em (ver[ ]ter) integraria o trauma à economia psíquica, que é da ordem simbólica. Deixando constituir-se pela alteridade (o horror contemporâneo), a peça incorporaria “em seu próprio meio a lógica do que lhe é externo, transformando o externo em meio de sua própria lógica”.^[viii]

Pode-se dizer, assim, que a intervenção urbana em (ver[ ]ter) não fica tão rente à dita realidade existente a ponto de nela soçobrar pois há uma elaboração desse encontro falido com o Real na imanência da forma teatral. Se essa peça pós-traumática possibilita que “um local se mostre sob uma nova luz”,^[ix] na expressão de Lehmann, “fazendo ver o que não cabia ser visto”,^[x] agora na expressão de Rancière, é porque nela se preserva a autonomia da forma artística (ou seja, certa “reteatralização”), ainda que em forma problemática, depois das sucessivas tentativas das vanguardas artísticas em superá-la.

Barafonda, da Cia São Jorge de Variedades, inicia-se com a representação mais mítica ou ficcional do que histórica ou factual das origens do bairro da Barra Funda. Na continuidade, porém, produzindo um “curto circuito entre passado mítico e presente problemático”, a peça, revelando-se autorreflexiva, critica sua própria nostalgia de uma origem idílica ao mostrar que no fundamento do “todo social uno e estável” está a “exclusão violenta”, “a parte dos sem parte”.^[xi] E é na afirmação deste “dissenso” que está na origem da política, segundo Jacques Rancière, que residiria a força de resistência da peça, na medida em que ela indiciaria a possibilidade de nova “partilha do sensível”, ou seja, nos “modos de ser, ver, dizer, fazer” de uma comunidade.^[xii]

A ocupação das ruas da Barra Funda despertaria, em outras palavras, novas possibilidades coletivas de subjetivação contra as “certezas do lugar”. O retorno ao passado não seria, portanto, “saudade do passado acontecido”, de modo conservador, mas trabalho ativo de rememoração de uma promessa de futuro esquecido em um passado que ainda não nos foi contado – um “passado de sonhos, revoluções e utopias”.^[xiii] Em Barafonda, em síntese, a negação de uma comunidade originária não implica o cinismo que reafirma a impossibilidades de mudanças, uma vez que ela permitiria vivenciar algo de uma comunidade desejável, ainda por vir.

Barafonda elabora, ainda, o teatro político do passado em sua forma teatral no presente, ou, mais precisamente, investiga as razões pelas quais malograram não apenas o teatro político revolucionário, mas, mais amplamente, a próprias esperança de construção de uma realidade inteiramente outra das vanguardas históricas: “Como diz uma personagem de Barafonda: Antes de continuar é preciso admitir que fracassamos”.^[xiv] Esse insucesso da tentativa das vanguardas de embaralhar arte e vida não pode ser dissociado – como mostra Kon a partir de Christoph Menke – das “experiências históricas das derrotas sucessivas dos projetos comunistas”,^[xv] nos quais se insere o teatro político brechtiano: Barafonda, nessa direção, visaria, segundo o autor, encenar essa experiência do fracasso, não para reafirmar a derrota como inexorável, mas para, no seu reconhecimento, trabalhar as razões dessa derrocada.

A análise de Petróleo, com texto de Alexandre Del Farra e cenografia e dramaturgia de Clayton Machado, é exemplar. Kon mostra com refino incomum como a caracterização da elite brasileira como violenta, predatória, “dada ao kitsch e à cultura rebaixada”,^[xvi] em um sistema político e econômico perverso que reafirma incessantemente as diferenças de classe, foi incorporado mimeticamente à própria materialidade da peça, recusando o efeito de distanciamento do teatro político tradicional. Petróleo é uma investigação das possibilidades de um teatro político pós-dramático que não retome as regras do teatro épico brechtiano, ou a estrutura melodramática que opõe, de modo maniqueísta, algozes a vítimas.

Problematizando os estereótipos do teatro político, a peça refuta “a dramaturgia da vítima de injustiças sociais”: “Sim! Estamos cansados dessas opiniões colocadas em cena ou no cinema, que serve para nos sentirmos do lado certo”^[xvii] — esbraveja a personagem Jane. Evitando o teatro de denúncia voltado à reivindicação de políticas de ressarcimento, Petróleo examina a falência da crítica por parte da esquerda que acabou paralisada, como comenta Kon, no cinismo ou no desespero.

No cinismo, na medida em que a consciência crítica do descalabro da sociedade brasileira acabou por converter-se em consciência destituída de qualquer potência, e, portanto, sem efeito real, como indiciam as falas circulares, sem fim, dos personagens da peça; ou no desespero, em relação à impotência daqueles que, estando descartados em nossa sociedade, percebem a inocuidade de “suas decisões, juízos ou discursos”, como se manifesta materialmente na peça, “nos gritos, palavrões, ou nos argumentos toscos que dominam as discussões”.^[xviii]

A violência insaciável, reagindo ao conformismo, apresenta-se como o derradeiro recurso num mundo “em que qualquer argumento racional é revertido em cinismo imobilizante”.^[xix] “O petróleo nasce do ódio”, diz Jane: “Também debaixo das avenidas e das grandes cidades, e debaixo dos prédios, e das linhas de metrô, e por baixo de tudo o que é civilizado esconde-se um processo lento e contínuo de apodrecimento e de fermentação, de culpa, de remorso, de dor…”.^[xx]

Petróleo é, em suma, violenta força subterrânea, potência destrutiva, como a que é constitutiva de toda utopia, malgrado a resistência da esquerda em admiti-la, sobretudo em assumi-la, uma vez que “para surgir o novo, é preciso abrir espaço no velho, é preciso destruir o que está aí”: “O prazer de destruir também é prazer construtor. Se algo que existe fica destruído, nessas ruínas algo novo aparece. Claro que tudo isso dentro de um processo dialético”,^[xxi] como obseva Kon com agudeza a partir de Bakunin.

No centro das operações formais de Petróleo está, portanto, a violência como “mimese do petrificado”, nas palavras de Adorno^[xxii]. Sua potência do negativo manifesta-se na disposição dos “materiais em choque”, em uma fricção que, no intento de Dal Farra, “abre espaço para o imprevisível”.^[xxiii] Recorrendo aos comentários de Adorno a Beckett, Kon mostra que, em Petróleo, temos paródia entendida como jogo entre tragédia e comédia, ou mais precisamente, um “uso de formas na época da impossibilidade” de seu uso,^[xxiv] de tal modo que essa impossibilidade implica em mudanças na própria forma. Em Dal Farra, como em Samuel Beckett, “as três unidades aristotélicas permanecem, mas o drama em si perece” de tal modo que “seus componentes dramáticos (exposição, enredo, peripécia e catástrofe) reaparecem em suas peças após sua morte”.^[xxv]

No ato final, sobretudo, Petróleo mostra-se, também, crítica em face da desistência paralisante da crítica, não por acreditar no poder do teatro em transformar a realidade, mas por tomar “uma posição diante dessa impossibilidade”, ou melhor, por descobrir “a possibilidade de dizer algo”^[xxvi] sobre essa mesma realidade ao friccionar e torcer a linguagem cênica já reificada, descobrindo que, por meio dessas operações, efetivamente, “algo se diz”.

Petróleo evidencia assim, segundo Kon, que é possível trabalhar a partir das ruínas do edifício moderno, apropriando-se, por exemplo, das dramaturgias de Brecht e Beckett, que se corrigiriam reciprocamente nessa peça, procedendo a uma reflexão cerrada sobre “a vida post-mortem da própria dramaturgia”; pois, “assim como o petróleo advém da decomposição da matéria viva, o potencial de dizer algo” alimenta-se, no paralelo do autor, do “desgaste do material cênico”.^[xxvii]

O engajamento e as lutas revolucionárias do teatro político são os temas centrais de Quem não sabe mais quem é, o que é e onde está precisa se mexer, da Cia São Jorge de Variedades, que obteve grande êxito de público e crítica. A peça inicia-se com a fixação em um muro de um cartaz com o dístico “A Revolução começa como um passeio”, seguindo-se uma volta em torno de um quarteirão por um “insólito grupo” que, com palavras de ordem gritadas a plenos pulmões, “simula uma ação revolucionária”,^[xxviii] para então retornar ao local da apresentação, ao palco onde se concentrará a encenação até seu final quando o grupo, então, retornará às ruas.

É interessante observar que Kon, assim como a Cia São Jorge, cuja peça transcorre tanto na rua quanto no palco não atribuem “diferença ontológica”, e muito menos hierárquica, entre o teatro de intervenção no espaço urbano e aquele que se desenvolve em um edifício teatral. Não há diferença, porque nos dois casos, segundo o autor, estaríamos diante da “mesma impossibilidade de acesso ao Real”, fatalidade que determina o teatro como campo da representação, ainda que seja possível tensionar esse campo, “subvertê-lo a partir de dentro” ou mesmo estender seus limites — como nas peças examinadas no livro. O que não seria possível é superar a representação mediante a estetização da vida, como intentaram as vanguardas artísticas. Além disso, se a rua é equiparada ao palco nesse aspecto, é porque as intervenções teatrais no espaço público já estão institucionalizadas, como ocorreu com os happenings ou performances que acabaram convertidos em linguagens artísticas.

A encenação da ação revolucionária na abertura de Quem não sabe mais quem é… – que remete, à primeira vista, à nostalgia de uma comunidade originária em Barafonda – é caracterizada por Kon como “carnavalização sem carnaval”, ou ainda, como “uma presença de fantasmas” dos quais “simplesmente se zomba”, talvez porque essa seja “a única forma aceitável de vê-los retornar à cena”,^[xxix] dada a ausência de perspectiva de mudanças efetivas no presente. Depois da “tragédia do socialismo real” (e do fim das vanguardas artísticas), só seria possível encenar personagens e ações revolucionárias de modo histriônico, espectral, mesclando clichês: “estamos agora no estágio da farsa após a tragédia; e não está mais em curso nenhuma tragédia; e nem haverá outras”, sentencia Heiner Muller citado por Kon.^[xxx]

No plano da paródia, também aqui a peça satiriza tanto a série de equívocos dos militantes revolucionários com sua “intransigente certeza de si” quanto o discurso didático, senão autoritário, do teatro engajado. Encenando as tentativas frustradas fruto dos erros de avaliação da militância de esquerda, Quem não sabe mais quem é… evidencia que o sentido da história não pode ser teleologicamente determinado, uma vez que “as coisas fazem sentido de um modo muito errático”, ou, como diz Alenka Zupancic, “o próprio sentido é um erro,  tem a estrutura de um erro”.^[xxxi]

Em Quem não sabe mais quem é…, não é, no entanto, somente encenação do fracasso do engajamento revolucionário no passado, pois no correr da peça temos a passagem da “farsa da tragédia da revolução” para “uma comédia do sujeito revolucionário”^[xxxii] no presente. Pouco a pouco, pela reiteração, a peça constrói, em cena, a ideia do fracasso não como rendição, mas como móvel da ação. Se a encenação das tentativas sempre renovadas de continuar a agir produz o deslocamento do gênero heroico para o gênero cômico, não é “porque se fracassa de novo e de novo, mas porque de novo e de novo se insiste”.^[xxxiii]

E se há insistência é porque não se sabe “quantas vezes uma ideia terá de fracassar antes de ser vitoriosa”,^[xxxiv] de tal modo que enquanto ela não for vitoriosa, somente o fracasso pode orientar, outra vez, a ação política. Em Quem não sabe mais quem é… temos, assim, a transformação do fracasso da poética melodramática e épica do teatro político tradicional em uma “poética do fracasso” do teatro pós-dramático, e não em uma “poética que fracassa”, até porque a insistência no fracasso vai se revelando “o fracasso do fracasso”,^[xxxv] como insiste Kon.

Essa ênfase na ação como “tentativa teimosa” dos “atores revolucionários” é associada também, pelo autor, ao engajamento no processo de produção teatral, em um trabalho cujo sentido e valor residem acima de tudo no investimento no próprio ofício, na arte como finalidade sem fim em detrimento do “objeto produzido”. Essa distinção, porém, não afastaria Quem não sabe mais quem é… do pensamento de esquerda, como bem alerta Kon, recorrendo à seguinte afirmação de Antonio Candido: “O socialismo é uma finalidade sem fim. Você tem que agir todos os dias como se fosse possível chegar no paraíso, mas você não chegará. Mas se não fizer essa luta, você cai no inferno”.^[xxxvi]

Em O farol, que integra a trilogia A Máquina do Tempo (ou Longo Agora) do coletivo OPOVOEMPÉ, temos, segundo Kon, uma investigação dos limites da forma teatral ou da própria noção de obra de arte. Essa “peça” consiste em um deslocamento de apenas um ou dois espectadores, a cada apresentação, por um trajeto determinado na cidade de São Paulo. O percurso tem início na recepção do Sheraton WTC Hotel, na Av. das Nações Unidas, onde os espectadores, após fazerem seu check-in, rumam ao Shopping D&D, nas redondezas, seguindo para uma estação de trem para finalmente embarcarem em direção à periferia.

É uma caminhada estética que remete, à primeira vista, à flânerie baudelaireana em meio às ruínas das reformas urbanísticas de Haussmann; às visitas-excursões antiartísticas do grupo dadá a lugares banais; às deambulações surrealistas pela parte inconsciente da cidade moderna, ou às derivas situacionistas que visavam a habitar de formas alternativas a cidade. As diferenças entre esses deslocamentos não tardam, no entanto, a se impor ao leitor, que, conduzido pela mão segura de Kon, constata que o espectador de O farol, não vaga a esmo, a pas perdu como os surrealistas em busca da sensação do maravilhoso, e tampouco ocupa a cidade com o intuito de substituir o tempo útil pelo tempo lúdico-construtivo, no sentido dos situacionistas.

O farol é um teatro sem atores, que “não cria uma cena”, um espetáculo. Os atores são substituídos por discretos guias, condutores-performers que visam a facilitar a experiência dos espectadores durante esse tour metropolitano antiturístico. Se há cena, ela reside, na conjectura de Kon, nas “visadas, vivências ou memórias” dos viajantes que observam, selecionam, interpretam ou comparam o que veem no percurso ao já visto anteriormente. Como em Quem não sabe mais quem é… o ex-observador, agora participante – como se caracteriza a fruição em certa arte contemporânea – vive a experiência de uma finalidade sem fim, haja vista que ele não se desloca instrumentalmente pela cidade visando a atingir um dado destino como ocorre habitualmente, mas habita o próprio deslocamento, ainda que seja orientado pelos guias.

Kon examina, ainda, se essa ênfase em O farol na experiência subjetiva do receptor, em detrimento da objetividade da cena teatral, não acarretaria, na expressão de Adorno, uma “desartização” (Entkunstung) da arte, uma vez que colocaria em risco sua própria existência como realidade autônoma. Sua conclusão é que, diferentemente das peças O Espelho e A Festa que integram a trilogia de OPOVOEMPÉ, os critérios objetivos da forma teatral em O farol impedem o subjetivismo desenfreado do espectador; ou que sua experiência acabe reduzida a um “pseudolirismo” ou a mero consumismo cultural.

Na fruição dessa peça, o momento subjetivo do livre curso das associações do espectador seria corrigido pelo momento objetivo da matéria teatral, ou seja, pela condução firme exercida pelos guias que alternam o ritmo de suas esperas e deslocamentos. De modo que, se de início a peça parece sugerir “desartização”, em virtude da eliminação dos atores ou da cena, em seu transcurso ela acaba por afirmar-se aos olhos do participante como forma teatral dotada de “potência expressiva”.

A “forma desartizada” de O farol, conclui Kon – sempre atento à singularidade de cada modo de teatro político pós-dramático – é a de um “teatro de intervenção urbana” singular, uma vez que a peça não é teatro tradicional, pois não possui cena ou atores; nem intervenção, porque não visa a interferir na vida da cidade, como em um happening, perfomance ou em uma ocupação de edifício abandonado; e tampouco é urbana, mas “pós-urbana”, porque entroniza os “espaços-lixos” (junkspaces, na expressão de Rem Koolhaas), como as torres empresariais ou shoppings na região da Avenida Berrini –  área que sofreu processo de gentrificação análogo ao ocorrido em outras cidades globais na fase atual do capitalismo financeiro.

Essa caminhada pelos não-lugares da cidade, tanto pelos espaços anódinos de torres de escritórios quanto pelas áreas degradadas da periferia – duas faces do mesmo processo de gentrificação – não visa, como sugeríamos, produzir o sentimento da mirabilia, da irrupção súbita da poesia na vida do dia a dia como intentavam certas vanguardas artísticas, mas permitir ao viajante “descobrir e questionar seu lugar na cidade fendida”.^[xxxvii]

Estetizar não significa, aqui, edulcorar a cidade ou propiciar ao viajante encontros ou situações que lhe devolvam de modo reparatório a convivência perdida, mas, ao contrário, produzir-lhe uma experiência análoga a do horror vacui, de pura desolação, “tornando as coisas [como diz Kon a partir de Boris Groys] não melhores, mas piores — e não relativamente piores, mas radicalmente piores: fazer coisas disfuncionais das coisas funcionais, trair expectativas, revelar a presença invisível da morte onde teríamos apenas vida”.^[xxxviii] O farol investe também no fracasso do espectador em face da impossibilidade de hierarquizar os inúmeros materiais da “cena não encenada” ao longo do trajeto: ator-guia, passageiros no trem, lobby de hotel; questionários; orientações no MP3, estação grafite, Cingapura.

Não apenas em O farol, mas nas demais peças escolhidas por Kon como as mais relevantes do novo teatro político paulistano, há “certo caráter neobarroco”: uma multiplicidade de materiais heterogêneos, da ordem da desmesura, como atestam as quatro horas de Barafonda; a “sobreposição de inúmeras camadas dramatúrgicas em Petróleo”,^[xxxix] os diversos quadros independentes de (Ver[ ]Ter); e a miscelânea de textos, atores, ou grupos de teatro em O Laboratório Permanente de Plágio da Cia Les Commediens Tropicales, como veremos.

De fato, não se pode atribuir a essas peças uma estrutura no sentido da composição sintagmática, por subordinação das partes ao todo, como na “arte orgânica” ou “simbólica”; e tampouco há uma disposição paratática, por justaposição de elementos (com exceção, talvez, de (Ver[ ]Ter), no sentido de certa arte de vanguarda, na oposição de Peter Bürger.^[xl] Essas peças teatrais, em outros termos, são obras “não-orgânicas”, caracterizadas por Kon não pela “montagem distanciada”, mas pela copenetração ou porosidade entre materiais de origens diversas; ou, na expressão própria do autor, por um “atravessamento, enquanto passagem por dentro de um material ao outro, de modo que as fronteiras entre eles perdem qualquer clareza”,^[xli] com prejuízo da unidade da forma — entendida como relação entre partes, seja por hipotaxe ou por parataxe, como dizíamos —, donde resulta o efeito de “inconsistência da totalidade”^[xlii] da forma, assinalado por Kon.

Em Laboratório Permanente de Plágio, a Cia Les Commediens Tropicales, radicalizando o caráter colaborativo desse novo teatro político, criou, em 2013, uma proposta teatral destinada à “imitação” das peças Corra como um coelho, da Cia dos Outros; Petróleo; e Quem não sabe mais quem é, o que é e onde está precisa se mexer, contando com o envolvimento dos autores e atores das companhias originais que participaram dos ensaios, além de emprestarem cenários e figurinos. Esse trabalho laboratorial, próximo ao de crítica e curadoria, explicitaria, segundo Kon, “as relações de produção e autoria”^[xliii] do teatro de grupo, em um momento que já declinava, no entanto, o espírito cooperativo oriundo do movimento Arte contra a barbárie.

Essa proposta de “plágio”, que reforça a dimensão autorreflexiva desse novo teatro, é caracterizada pelo autor como contraditória, ou marcada por uma tensão entre “imitação” estrita dos modelos e sua transformação em nova obra. Na avaliação de Kon, essa “imitação” seria antes “transcriação”, pois a abertura dos membros da Cia Les Commediens Tropicales à alteridade teria permitido, por um lado, que as poéticas das peças imitadas transformassem os procedimentos da Cia LCT, e, por outro, que a poética da própria Cia LCT introduzisse “alterações formais” nas peças imitadas.

Essa transcriação não resultava apenas da impossibilidade de uma fidelidade plena ao original — intento que já se sabia de antemão condenado ao fracasso — mas também das mudanças históricas ocorridas no Brasil entre 2009 e 2013, tais como: os protestos contra o aumento das tarifas de ônibus, a repressão policial às manifestações pelo passe-livre, até as denominadas Jornadas de Junho, inspiradas na Primavera Árabe, no Occupy e nos Indignados espanhóis, que impuseram à Cia LCT a necessidade de um aggiornamento das peças originais. Essa apropriação pelo Les Commediens Tropicales da peça de ocupação do espaço urbano, Quem não sabe mais quem é…, de 2009, permitiu, por exemplo, revelá-la, retroativamente, como antecipatória dessas manifestações. De fato, como mostra Kon, esse novo teatro político paulistano de intervenção urbana não visava constituir-se como teatro de rua no sentido de fincar o palco no asfalto, sem, porém, “infiltrar-se na cidade”, mas, em consonância com as manifestações sociais do período, “repensar os modos de ocupá-la”.

Se nos ensaios do Laboratório Permanente de Plágio não ocorreu o “compartilhamento imaginado”, isso não significaria, no balanço de Kon, o fracasso desse projeto como obra, se a tomarmos como sintoma de um novo momento do teatro paulistano, no qual um ciclo estaria se completando. O autor indaga, nessa direção, se não seria o próprio projeto do LCT que produziria retroativamente – como a coruja de Minerva que alça voo ao anoitecer – a ilusão do fim do terceiro ciclo do teatro político. Essa elaboração do passado recente do teatro paulistano pelo Laboratório teve, de todo modo, o mérito – ainda segundo Kon – de tomar o autor como produtor, ao fazer com que o grupo se ativesse não apenas ao produto como espetáculo, mas, também, aos meios de produção teatral. Assim, a Cia Les Commediens teria realizado o “modo de produção brechtiano” ao transformar a função (Umfunktionierung) do “material em estado bruto preexistente”, ao mesmo tempo em que desfazia a primazia do texto.

Essas cinco peças que configuram, em Teatrocracia, um teatro pós-dramático político e autorreflexivo, distante tanto do drama burguês quanto do teatro épico, tidos por esses grupos como igualmente “reificados”, teria assumido a tarefa urgente de repensar o fracasso do qual eles próprios seriam herdeiros, empreendendo um “diálogo com os mortos”, na expressão de Heiner Muller, que, ao lado de Bürger e Lehmann, é referência decisiva na estética de Kon.

Reagindo aos militantes do teatro político brechtiano, “admiradores desconfiados de Muller” que advogavam pronto retorno à Brecht recusando a decretação da “perda de sentido do processo revolucionário”,^[xliv] Kon recorre a Muller — em particular ao seu experimento Mauser, de 1970, encenado parcialmente por Quem não sabe mais quem é, o que é onde está precisa se mexer — para pensar a derrocada da arte revolucionária e dos regimes socialistas, sem “cinismo ou conformismo”.

A poética pós-brechtiana desse teatro político paulistano posterior à citada inflexão não implicaria, no entanto, o abandono de Brecht – como sugerimos acima – mas sua reavaliação, ou mais precisamente, sua perlaboração (durcharbeiten), entendida, aqui, como a reinscrição do que nele permaneceu ativo no campo aberto das possibilidades cênicas do presente. Essa perlaboração da tradição moderna, e, em particular, do “modelo brechtiano” efetuada nessas peças teria produzido antes uma “virada no cerne mesmo desse modelo” – como já propuseram cada qual ao seu modo, Fredric Jameson e Jacques Rancière – do que sua substituição por outro modelo.^[xlv]

Essas peças teriam convertido, portanto, “o nome de Brecht” em “um campo de batalhas”, não apenas porque se opunham à sua instrumentalização pelo teatro político tradicional, mas também porque dispunham os procedimentos da cena épica e dialética de tal modo que elas se “voltavam contra a própria cena”, possibilitando, inclusive, a “correção recíproca, dialética” entre a teoria de Brecht e suas próprias peças. Examina Kon se não teríamos até mesmo “uma defesa de Brecht contra seus admiradores”, haja vista que “a alegria em superar o fracasso do teatro brechtiano” nas peças analisadas nesse livro, seria “mais brechtiana do que a fixação melancólica dos brechtianos paulistanos em uma posição passada”.^[xlvi]

Com o propósito de confirmar a fidelidade desses grupos à Brecht, Kon recorda ainda que, para o autor, “a desilusão com o socialismo real” fez com que o efeito do teatro dialético não se voltasse mais para “a revolução a fazer”, embora ele não fosse o resultado de uma “revolução feita”. ”A revolução não está mais por ser feita e ela não foi feita”,^[xlvii] dizia Brecht. E mais: pretendendo estreitar essa proximidade, lembra ainda, recorrendo a Rancière, que o próprio “Brecht não cessou de falhar”: “A Ópera dos três vinténs encantou aqueles que queria castigar e A decisão foi rejeitada pelo partido que exaltava”,^[xlviii] entre outros exemplos.

Na esteira desses insucessos, a poética pós-brechtiana, evidenciada nas peças do livro, investiu, segundo Kon, na “opacidade de uma imagem não-comunicativa”, ou seja, na “inutilidade da obra autônoma para a práxis política” imediata, sempre movida pela “insistência apesar de tudo”.^[xlix] Nessa poética da insistência do novo teatro paulistano — que se manifesta também no desejo sempre retomado de trabalho em grupo — teríamos algo análogo à convergência entre “a lógica agônica do não poder-ganhar e a lógica do não poder acabar”,^[l] na caracterização por Menke da tentativa de Clov de liberar-se de Hamm, em Fim de Partida, de Beckett.

Nas “Considerações finais”, Kon examina peças ainda mais recentes como a trilogia Abnegação, do Tablado de Arruar, e Guerra sem batalha, ou agora e por um longo tempo não haverá mais vencedores neste mundo, apenas vencidos, da Cia Les Commediens Tropicales, com os músicos do Quarteto à Deriva, de 2015. Em Abnegação, apesar da refinada dramaturgia de Alexandre Dal Farra e Clayton Mariano (já acentuada a propósito de Petróleo), que lança um “olhar renovado sobre a atualidade política nacional”, o que temos, segundo o autor, é um “conservadorismo formal”, resultado de sua “limitação à linguagem realista” – a um “discurso explícito demais, consciente demais, e ao mesmo tempo absolutamente violento”, como se a nossa sociedade fosse, sem mais, “psicótica”; o que implica ver no “comportamento dos políticos não a manifestação de uma estrutura corrompida, mas um defeito individual” que seria a “causa unilateral das mazelas e injustiça do país” – lançando a peça, assim, no “senso comum moralizante”.^[li] Em Guerra sem batalha, de 2015, em sentido inverso, “da experimentação levada até os limites da forma cênica”, teria resultado, malgrado o intento da Cia LCT, pura aleatoriedade, destituindo a forma de qualquer “coerência interna”.

A avaliação dessa produção mais recente – ainda que ressalve que A última é a penúltima 2.0 realizada pelo Teatro da Vertigem em 2014, em passagem subterrânea na Rua Xavier de Toledo, no centro de São Paulo, tenha superado o antigo impasse entre “a potência das imagens em site-specific” e a “fraqueza da dramaturgia explicativa” com sua “ênfase nos conteúdos representados”^[lii] – leva Kon a reforçar a ideia segundo a qual o terceiro ciclo do teatro político paulistano teria se esgotado. Endossando esse diagnóstico, afirma ainda que os “efeitos espetaculares de vídeo e iluminação” da peça Fausto, de 2014, da Cia São Jorge, que já encenara Barafonda e Quem não sabe mais quem é…, como vimos, “mal escondiam a falta de propósito dos artistas em cena”, tendo em vista a ausência de “um questionamento efetivo do material”.^[liii]

Ressalte-se, por fim, que as peças comentadas nessas considerações finais indiciariam, segundo o autor, um movimento contrário ao das peças analisadas nos capítulos anteriores, uma vez que teríamos, nessas peças mais recentes, um retorno da rua ao palco; e mesmo aquelas que ainda se voltavam para a ocupação da cidade na suposição de que a rua afiançasse “a qualidade crítica e experimental das obras nela realizadas”,^[liv] não escapariam “ao fetichismo e à banalidade”.

Essas observações não traduzem a riqueza de matizes do livro. A bela prosa, além de informativa, indicia o fôlego teórico do autor que não se propõe a interpretar textos de Adorno ou Lehmann, mas a operar com eles, construindo uma crítica teatral de raro vigor. As análises engenhosas das peças não postulam uma medida externa de avaliação com o intuito de subsumi-las a tal medida, mas apreendem, a partir de uma avaliação imanente a cada uma delas, sua própria lei interna.

No sentido de Adorno, temos aqui crítica teatral imanente, uma vez que dos comentários a cada peça não resulta “reconciliação das contradições objetivas no engodo da harmonia” da matéria teatral, mas a “expressão negativa da ideia de harmonia ao evidenciar na estrutura mais íntima de cada uma delas, suas contradições” ou “inconsistências da totalidade”,^[lv] como prefere Kon. Esse respeito à singularidade de cada peça não o impediu, contudo, de agrupá-las segundo sua coerência externa em um ciclo do teatro político paulistano, a partir de elementos comuns, tais como: a ênfase atribuída ao trabalho em grupo, à sua relação com o espaço público, e ao caráter reflexivo sobre os caminhos do teatro político contemporâneo.

Sobre o poder de negação da forma artística, conclui o autor, próximo a Bürger, que seria um equívoco “esperar da arte teatral uma eficácia revolucionária e uma interferência no campo da práxis à qual ela não pode corresponder”.^[lvi] Destaque-se, ainda, como aspecto importante desse livro o fato de Kon mobilizar, no exame das peças do teatro paulistano, as questões centrais no debate estético contemporâneo. Posicionando-se no interior desse debate, o autor defende, por exemplo, a necessidade de se salvaguardar a autonomia da arte em oposição à ideia de sua superação postulada pelos partidários do “teatro do real” ou da “estética relacional”; pois seria justamente na “distância que separa a arte da práxis vital” que residiria “a margem de liberdade no interior da qual alternativas para o existente passariam a ser pensáveis”.^[lvii]

Se as peças escolhidas foram as mais significativas da cena teatral paulistana do período, segundo Kon, é porque elas valorizaram “a técnica consciente da não compreensão” (o efeito Nicht Verstehen) trazendo ao primeiro plano a necessidade de se discutir todas as opiniões e ações por elas suscitadas. Esse livro configura assim, com rara perícia, uma reflexão indispensável sobre os rumos do teatro político paulistano contemporâneo, sobre a possibilidade da própria representação teatral, ou ainda, sobre a insistência em uma arte política, de resistência, numa época de estetização generalizada.

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Versão parcialmente modificada do Prefácio “Outra estética de esquerda”, publicado originalmente no livro Da Teatrocracia: estética e política do teatro paulistano contemporâneo, de Artur Sartori Kon. São Paulo: Annablume, 2017.

Notas

[i] Kon, A. Da Teatrocracia: estética e política do teatro paulistano contemporâneo. São Paulo: Annablume; Fapesp, 2017.

[ii] Kon, Artur. Da Teatrocracia: estética e política do teatro paulistano contemporâneo. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Filosofia, Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2015, p. 13.

[iii] Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 25.

[iv] Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 28.

[v] Lehmann, H. T. O teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

[vi] Arantes, P. A lei do tormento. In: Desgranges, F.; Lepique, M. (orgs). Teatro e vida pública: o fomento e os coletivos teatrais de São Paulo. São Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro; Hucitec, 2012. p. 200-210.

[vii] Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 127.

[viii] Ibidem, p. 80.

[ix] Ibidem, p. 98.

[x] Ibidem.

[xi] Ibidem, p. 103.

[xii] Rancière, J. A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: Ed. 34, 2005, p. 55.

[xiii] Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 118.

[xiv] Ibidem, p. 45.

[xv] Ibidem, p. 86.

[xvi] Ibidem, p. 135.

[xvii] Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 142.

[xviii] Ibidem, p. 143.

[xix] Ibidem.

[xx] Ibidem, p. 156.

[xxi] Ibidem, p. 157.

[xxii] Theodor Adorno apud Burger, P. Teoria da Vanguarda. São Paulo, Cosac  Naify, 2008, p. 127

[xxiii] Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 148.

[xxiv] Ibidem, p. 165.

[xxv] Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit.

[xxvi] Ibidem, p. 167.

[xxvii] Ibidem, p. 168.

[xxviii] Ibidem, p. 175.

[xxix] Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 179.

[xxx] Heiner Muller apud Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 183.

[xxxi] Alenka Zupancic apud Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 196.

[xxxii] Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 198.

[xxxiii] Alenka Zupančič apud Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 197.

[xxxiv] Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 197.

[xxxv] Ibidem, p. 200.

[xxxvi] Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 205.

[xxxvii] Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 240.

[xxxviii] Ibidem, p. 242.

[xxxix] Ibidem, p. 180.

[xl] Cf. Burger, P. Teoria da vanguarda, op. cit., p. 117-163.

[xli] Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 203, itálico do autor.

[xlii] Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 43.

[xliii] Ibidem, p. 246.

[xliv] Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 296.

[xlv] Cf. a propósito, Fredric Jameson. Brecht e a questão do método. São Paulo: Cosac & Naify, 2013; e Jacques Rancière. O espectador emancipado, São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012.

[xlvi] Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 306.

[xlvii] Berthold Brecht apud Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 304.

[xlviii] Jacques Rancière apud Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., nota 255. Cf. Rancière, J. O espectador emancipado, op. cit.

[xlix] Jacques Rancière apud Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 308.

[l] Samuel Beckett apud Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 164.

[li] Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 310.

[lii] Ibidem, p. 311.

[liii] Ibidem, p. 312.

[liv] Ibidem, p. 310.

[lv] Kon, A. Da Teatrocracia, op. cit., p. 43 e 202.

[lvi] Ibidem, p. 268.

[lvii] Ibidem.