Pecadores (2025)

Indicado a 16 categorias no Oscar 2026, o maior número de indicações da história,  e vencedor de quatro estatuetas, incluindo Melhor Ator para Michael B. Jordan, Melhor Roteiro Original para Ryan Coogler, Melhor Fotografia e Melhor Trilha Sonora Original para Ludwig Göransson, Pecadores (2025) chegou à principal premiação da indústria cinematográfica como uma obra paradoxal: um filme de horror histórico que obriga Hollywood a olhar para suas próprias fundações raciais.Ambientado em 1932, no Delta do Mississippi, Pecadores, de Ryan Coogler, ergue-se como uma das obras mais densas do cinema contemporâneo justamente porque parte da compreensão de que a história não é um passado encerrado, mas uma estrutura viva que continua organizando relações sociais, formas de poder e regimes de violência. O filme não se limita a dramatizar um período específico: ele encena as continuidades profundas entre capitalismo, raça e coerção estatal em um dos momentos mais críticos da formação social norte-americana.

A escolha do ano de 1932 não é casual. A Grande Depressão, deflagrada pelo colapso da Bolsa de Nova York em 1929, representou um abalo profundo na legitimidade do modelo liberal dos Estados Unidos. Milhões de pessoas perderam empregos, economias e moradias; bancos faliram em cadeia, a produção industrial despencou e a fome tornou-se parte do cotidiano de amplos setores da população. No entanto, essa crise não operou de forma homogênea. Se para grande parte da classe trabalhadora branca a Depressão significou a súbita perda de garantias antes existentes, para a população negra, especialmente no Sul, ela representou a intensificação de uma condição histórica de vulnerabilidade permanente. A catástrofe econômica não inaugurou a precariedade racial: apenas a tornou mais visível e mais brutal.

Essa precariedade estava ancorada no sistema Jim Crow, conjunto de leis, práticas sociais e dispositivos de violência que, desde o final do século XIX, estruturava a segregação racial no Sul dos Estados Unidos. Sob Jim Crow, a população negra era sistematicamente excluída do acesso a direitos civis, educação, trabalho formal e participação política. A segregação não se limitava à separação física de espaços como escolas, transportes e bairros, mas definia quem podia existir plenamente como sujeito de direitos. A Ku Klux Klan funcionava como braço paraestatal desse regime, exercendo terror por meio de linchamentos, intimidações e assassinatos, frequentemente com a complacência ou participação direta das autoridades locais.

Nesse contexto, a Grande Depressão não aparece como ruptura, mas como aceleração de uma violência histórica de longa duração. O colapso do mercado não desmontou Jim Crow; ao contrário, reforçou-o, aprofundando a marginalização de quem já estava fora do pacto social. É nesse entrecruzamento entre crise econômica e ordem racial que Pecadores se destaca Ao situar sua narrativa nesse momento, Coogler sugere que a modernidade americana sempre conviveu com uma contradição fundamental: promessas universais de liberdade sustentadas por uma administração sistemática da desigualdade racial.A divisão entre Norte e Sul atravessa o filme como geografia política não resolvida desde a Guerra Civil. Chicago, de onde retornam os irmãos Smoke e Stack (Michael B. Jordan), representa o Norte industrializado e a promessa ambígua da Grande Migração Negra: fábricas, sindicatos frágeis e relativa diluição do racismo explícito, mas também segregação urbana, encarceramento seletivo e exploração capitalista. O Mississippi aparece como território arcaico, agrícola, governado por códigos raciais diretos. Coogler constrói essa oposição como expressão de dois projetos incompletos de nação: um capitalista-industrial, outro agrário-segregacionista, ambos sustentados pelo que W. E. B. Du Bois chamou de color line, a linha racial que organiza a modernidade global (Du Bois, 1903).Smoke e Stack, veteranos da Primeira Guerra Mundial, personificam uma contradição central do século XX: corpos negros mobilizados para guerras imperiais e devolvidos à marginalidade doméstica. A guerra não lhes trouxe cidadania; apenas trauma acumulado. O projeto de abrir um juke joint surge como tentativa radical de reconstrução social em escala microscópica. Historicamente, esses clubes funcionaram como infraestruturas de sociabilidade negra no Sul, espaços onde trabalhadores rurais podiam experimentar formas temporárias de liberdade. Em Pecadores, esse ambiente se transforma em núcleo político da narrativa: um laboratório de afeto, música e autonomia econômica.

Exterior de uma juke joint em Belle Glade, Flórida, fotografada por Marion Post Wolcott em 1944. Fonte: Wikipedia Commons/domínio público

O blues, aqui, é arquivo vivo da diáspora africana. Ele nasce do trabalho forçado, da expropriação territorial e da reinvenção cultural. Ludwig Göransson constrói uma trilha que dialoga com essa genealogia, fazendo da guitarra de Sammie (Miles Caton) uma ponte entre a ancestralidade e o presente. O velho mito do blues como pacto demoníaco é invertido: Coogler sugere que essa música não emerge do inferno, mas da sobrevivência. Trata-se de uma tecnologia social de cura e pertencimento.

Sammie não é apenas um personagem entre outros, ele é o centro moral e temporal de Pecadores. Se Smoke e Stack carregam o peso da guerra e da desilusão, Sammie encarna aquilo que ainda não foi totalmente capturado pela violência histórica. Sua guitarra não funciona apenas como instrumento musical, mas como meio de transmissão de memória coletiva. É por meio dele que o filme articula passado e futuro: Sammie representa a possibilidade de continuidade cultural em um mundo organizado para interrompê-la. Sua juventude não é ingênua; ela é política. Ele observa, aprende e transforma a dor em som. Não por acaso, é Sammie quem mais atrai o interesse dos vampiros, porque nele reside algo que não pode ser reproduzido artificialmente: a experiência viva da diáspora. Ele é o protagonista silencioso do filme, aquele que não lidera pela força nem pela estratégia, mas pela capacidade de fazer da música um arquivo histórico e uma promessa de sobrevivência.É justamente nesse ponto que o filme introduz um de seus momentos mais simbólicos: a abertura de uma espécie de portal entre tempos e mundos por meio da música. Durante a performance de Sammie na noite de inauguração do juke joint, a narrativa abandona momentaneamente o realismo histórico e mergulha em uma dimensão quase cósmica. A câmera se expande, os limites do espaço físico parecem dissolver-se e diferentes épocas da cultura negra passam a coexistir na mesma cena. Músicos vestidos como artistas do futuro, dançarinos africanos, performers contemporâneos e figuras da tradição do blues aparecem simultaneamente no mesmo salão onde trabalhadores negros do Mississippi de 1932 dançam. O que se produz não é apenas uma montagem estilística, mas a visualização de uma fissura temporal: passado, presente e futuro tornam-se simultâneos na experiência coletiva da música.

A própria narrativa prepara o espectador para essa ruptura ontológica. Annie afirma que existem pessoas capazes de tocar uma música tão verdadeira que ela atravessa “o véu entre a vida e a morte”, convocando espíritos de diferentes tempos. Sammie é apresentado como alguém dotado dessa capacidade singular: sua guitarra não apenas produz som, mas abre uma passagem simbólica entre mundos, permitindo que memórias da diáspora africana e possibilidades futuras se manifestem simultaneamente. Nesse sentido, o blues deixa de ser apenas um gênero musical e transforma-se em infraestrutura temporal, uma tecnologia cultural capaz de conectar gerações separadas pela violência histórica.

Essa sequência funciona como uma metáfora poderosa da historicidade da cultura negra. O portal que se abre no juke joint não é um dispositivo literal de fantasia, mas uma forma cinematográfica de representar aquilo que a tradição negra sempre realizou na prática: a sobrevivência da memória através da arte. Ao colocar corpos e sons de diferentes séculos no mesmo espaço, Coogler sugere que a diáspora não é apenas dispersão geográfica, mas também uma continuidade temporal que resiste às tentativas de apagamento.

É nesse terreno que o sobrenatural se inscreve. Os vampiros liderados pelo irlandês Remmick (Jack O'Connell) encarnam uma lógica histórica de extração: desejam absorver não apenas sangue, mas cultura, espiritualidade e memória. O vampirismo torna-se alegoria do que Cedric Robinson definiu como capitalismo racial, um sistema em que a acumulação depende estruturalmente da hierarquização racial (Robinson, 1983). A apropriação da música negra pelos vampiros reflete a trajetória real do blues e do jazz, frequentemente explorados por mercados brancos enquanto seus criadores permaneciam marginalizados.

A escolha de um antagonista irlandês adiciona uma camada pós-colonial fundamental. A Irlanda foi marcada por colonialismo e fome induzida, mas nos Estados Unidos muitos irlandeses foram progressivamente incorporados à branquitude dominante. Remmick simboliza essa transição histórica: alguém que, tendo sido vítima de dominação imperial, escolhe integrar-se à lógica do predador. Aqui ecoa Fanon, para quem o colonialismo não é máquina racional, mas violência em estado bruto, e essa violência se reproduz em cadeias sucessivas (Fanon, 1961).

A Ku Klux Klan surge como presença estrutural, não episódica. Ela representa o terror organizado, o braço informal do Estado racial. Ao colocá-la em paralelo com o horror sobrenatural, Coogler afirma que os monstros mais persistentes são históricos. O capuz branco carrega mais densidade política do que qualquer criatura fantástica.

Formalmente, Pecadores articula essa crítica por meio da própria linguagem cinematográfica. Filmado em grande formato, alternando telas abertas e enquadramentos fechados, o filme constrói uma gramática visual que reflete a tensão entre coletividade e intimidade. As paisagens amplas evocam vastidão e abandono; os closes durante as performances musicais produzem uma intimidade ritual; as cenas de horror comprimem o espaço, como se a história estivesse literalmente se fechando sobre os personagens. A escolha da película confere materialidade à imagem, lembrando que o passado não é abstração, mas textura.Sob uma lente internacionalista, Pecadores pode ser lido como estudo de colonialismo interno. O Sul segregado funciona como território administrado por exceção permanente, onde direitos são suspensos para populações específicas. Essa lógica espelha práticas coloniais globais. Saidiya Hartman descreveu esse processo como a persistência da escravidão sob novas formas legais e sociais, uma “vida após a morte social” (Hartman, 2007). O filme visualiza essa continuidade com precisão dolorosa.Ainda assim, Coogler preserva o humano. O vínculo entre Smoke e Stack, o amor de Smoke por Annie (Wunmi Mosaku), a juventude de Sammie oferecem contrapontos afetivos à brutalidade estrutural. Pecadores compreende que resistência não é apenas enfrentamento direto, mas também criação de mundos possíveis.Ao final, o filme se revela menos como narrativa de horror e mais como ensaio cinematográfico sobre trauma intergeracional, migração interna, supremacia branca e arte como reorganização social. Coogler enfrenta a história americana não com panfleto, mas com música, imagem e corporeidade. Em um mundo novamente atravessado por autoritarismos e desigualdades globais, Pecadores lembra que  cultura não é ornamento, é uma infraestrutura de sobrevivência.

A história não está atrás de nós. Ela vive nos corpos, nas paisagens e nos sons.

“O paradoxo — e é um paradoxo terrível — é que o negro americano não pode ter futuro em lugar algum, em continente algum, enquanto não estiver disposto a aceitar seu passado. Aceitar o próprio passado não é afogar-se nele; é aprender a usá-lo”. (Baldwin, 1993, p. 53, tradução nossa)

Referências bibliográficas

BALDWIN, James. The Fire Next Time. New York: Vintage Books, 1993 [1963].DU BOIS, W. E. B. As almas do povo negro. Tradução de Alexandre Boide. Ilustrações de Luciano Feijão. Prefácio de Silvio Almeida. São Paulo: Veneta, 2021. FANON, Frantz. Os condenados da terra. São Paulo: Zahar, 2022. ROBINSON, Cedric J. Marxismo negro: a criação da tradição radical negra. Tradução de Fernanda Silva e Sousa; Caio Netto dos Santos; Margarida Goldsztajn; Daniela Gomes. Apresentação: Muryatan Barbosa. São Paulo: Perspectiva, 2023. HARTMAN, Saidiya. Perder a mãe: uma jornada pela rota atlântica da escravidão. Tradução de José Luiz Pereira da Costa. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, 2021.