A pintura que uniu Freud, Lenin e Hitler

Um barco avança sem pressa sobre águas densas. À frente, uma ilha de rocha compacta se ergue como um recinto fechado. Ciprestes verticais comprimem o céu. Um caixão, uma figura branca, nenhum gesto supérfluo. Em A Ilha dos Mortos, Arnold Böcklin construiu uma imagem que não conduz o olhar — captura-o.

Nascido em Basileia, em 1827, formado na Academia de Düsseldorf, Böcklin encontrou na Itália — especialmente em Roma e Florença — a gramática visual que definiria sua obra: mitologia, ruínas, natureza carregada de sentido. Sua pintura rejeita o realismo industrial do século XIX e se aproxima de uma linguagem simbólica, atravessada por alegorias e visões interiores. A morte não aparece como evento isolado, mas como condição difusa. Essa tonalidade não é abstrata: oito de seus quatorze filhos morreram precocemente, experiência que atravessa sua produção.

A primeira versão da tela surge em 1880, em Florença, nas proximidades do cemitério onde estava enterrada sua filha Maria. A encomenda da viúva Marie Berna introduz dois elementos decisivos — o caixão e a figura velada — que reorganizam a cena e fixam sua tensão silenciosa. Entre 1880 e 1886, Böcklin produz cinco versões, ajustando luz, escala e arquitetura da ilha. Uma sexta versão, finalizada por seu filho Carlo após sua morte, amplia a circulação da imagem.

No fim do século XIX, a pintura deixa de ser apenas obra e se transforma em fenômeno cultural. Reproduções em massa, impulsionadas pelo marchand Fritz Gurlitt, disseminam a imagem pela Europa. Entre 1885 e 1900, torna-se presença recorrente nos interiores burgueses. Vladimir Nabokov registraria, décadas depois, que ela parecia habitar “todas as casas de Berlim”.

A fortuna crítica oscila. Para alguns, trata-se da expressão máxima do simbolismo tardio; para outros, um exemplo de tudo que o modernismo rejeitaria. O crítico Clement Greenberg, em 1947, situou sua obra como síntese de um século que perdera centralidade estética. Ainda assim, a pintura resistiu à mudança de gosto — talvez porque não depende de estilo, mas de estrutura emocional.

A leitura psicanalítica amplia esse alcance. Sigmund Freud mantinha a imagem em seu consultório e chegou a sonhar com paisagens inspiradas nela, fundindo memória, política e ansiedade em sua interpretação dos sonhos. A travessia sugerida — o barqueiro, o corpo, a ilha — aproxima-se da ideia de passagem entre consciente e inconsciente. A figura branca pode ser lida como projeção do eu diante da finitude; a ilha, como espaço psíquico fechado, inacessível ao controle racional. A presença recorrente do motivo da morte dialoga com o que Freud viria a conceituar como pulsão de morte, essa força silenciosa que coexiste com o impulso vital.

Outras leituras recorrem à mitologia: o barqueiro como Caronte, conduzindo almas pelo Estige. Mas Böcklin recusou qualquer chave definitiva. Chamou sua obra de “imagem de sonho”, suficiente para produzir um silêncio que torna qualquer ruído externo deslocado.

Entre pedra, água e ausência de som, a pintura fixa um intervalo. Não descreve o fim. Registra o momento em que o sentido ainda não se completou. E é nesse ponto suspenso — entre o visível e o indizível — que ela continua a operar.